Victor Kissine : organiser le temps - Entretien Noël Godts

Évoquer la musique du passé avec les interprètes d'aujourd'hui est une aventure passionnante, balisée par des paramètres intégrés. En revanche, évoquer la musique de demain avec un compositeur d'aujourd'hui se révèle un exercice délicat quand la musique contemporaine traîne encore derrière elle les lambeaux de dogmes scientifiques, esthétiques et intellectuels prêts à pourfendre la moindre notion d'émotion.

Victor Kissine, né à Saint-Pétersbourg en 1953, fait partie de ces mystérieux compositeurs qui ne craignent ni l'expressivité ni le recours à la narration mélodique sans toutefois s'y inféoder. Nous retrouvons certainement dans son œuvre le romantisme de Shostakovich, Gubaidulina ou Schnittke mais sa perspective très personnelle s'inscrit dans le temps qu'il interroge, développe, étire sans craindre les silences. Victor Kissine invoque les émotions au service d'une forme dynamique, claire et forte des tensions qui l'animent. L'Ensemble Musiques Nouvelles lui consacre un concert monographique les 21 avril au Théâtre Le Manège de Mons et 22 avril 2009 au Conservatoire de Bruxelles.

Victor Kissine, dans votre musique, on décèle l'héritage expressif russe de Schnittke, Shostakovich et Gubaidulina. Est-ce une forme de romantisme contemporain ?

Mais on écrit beaucoup de musiques différentes aujourd'hui.

On en écrivait aussi beaucoup au XIXe siècle et à l'époque baroque, même si aujourd'hui nous avons l'impression de ne trouver à peu près qu'un seul style. Je ne sais donc pas comment, dans cent ans, on considérera la musique de notre époque.

Vous sentez-vous un compositeur de ce siècle ?

Sans aucun doute ! Justement parce que je suis lié à cette tradition et à ces compositeurs que j'ai connus personnellement. Si nous parlons de Shostakovich, c'est l'être humain, le personnage qui m'inspire terriblement et sa force d'affronter les choses terribles. Alfred Schnittke lui aussi possède une force étonnante, mais sa musique révèle combien il est terrifié par le mal, en tout cas par la puissance à laquelle il essaie de résister. Dans le Concerto pour alto de Gubaidulina, il se passe des choses vraiment effrayantes, mais elle a la force de les regarder en face.

« Affronter » signifie-t-il pour vous « transcender » les forces négatives ?

De ces compositeurs jusqu'à vous, la mélodie n'est-elle pas la facette romantique et expressionniste que nous évoquions tout à l'heure ?

Je me sens néanmoins beaucoup plus classique que romantique, car pour moi, la vie et l'art sont parfaitement séparés. C'est peut-être dû à ma culture pétersbourgeoise…

Comment intervient la temporalité musicale dans votre travail ?

Pour moi, la musique est le seul moyen humain de revivre réellement le passé, parce qu'elle procède de la mémoire sans laquelle le temps ne s'organise pas. La mémoire, c'est le mécanisme qui nous permet d'organiser le temps. La musique est une organisation temporelle. Tout dépend de l'authenticité de ce retour dans le passé. Pour un même laps de temps, on peut avoir l'impression d'avoir vécu une seconde, une semaine ou une année ; tout dépend de la densité. C'est ce qui m'intéresse. Les dernières œuvres que j'ai faites avaient une durée plus ou moins identique, aux alentours de vingt minutes. Mais quand je les écoute, je constate que la durée psychologique est tout à fait différente, et que cette différence est énorme.

Pourrait-on dire que le silence est aussi musical dans vos œuvres ?

Bien sûr ! Le silence n'arrête pas la musique. Il en fait partie. C'est l'autre côté du son. Le son sans silence n'existerait pas. Le silence est un élément d'expressivité très important, équivalent au timbre, à la durée… Il y a cinq paramètres sonores, même si on en cite souvent quatre : la durée, la hauteur, l'intensité et le timbre ; le silence est le cinquième tout à fait légitime.

Certaines tendances du discours contemporain vous heurtent-elles ?

Oui, mais je ne les inclurai pas dans la musique contemporaine. Ce qui me heurte, c'est la « profanation » (même si le terme est trop fort, c'est comme cela que je le ressens) du métier de compositeur. Les musiques stupides ! Celles où il n'y a pas de matière. Rhétoriquement, on peut organiser des choses sans matière… mais c'est une grande erreur. On voit le vide tout de suite. Et la musique possède la qualité de se venger immédiatement. Si un compositeur a des ambitions autres que musicales, son œuvre se venge tout de suite, car le résultat artistique est toujours mille fois plus intelligent que son créateur. Toutes les ambitions non artistiques sont ridiculisées.

« Sans matière » signifie-t-il « sans émotion » ?

Bien sûr ! Mais même s'il y a de bonnes et de mauvaises musiques, les mauvaises ne me heurtent pas. Chaque compositeur écrit des œuvres plus et moins réussies ou parfaitement ratées aussi. C'est tout à fait normal.

Vous avez orchestré des œuvres de Schubert et Beethoven. C'est un cheminement assez particulier dans celui d'un compositeur contemporain.

Je ne suis pas le seul. Shostakovich, Schnittke et Gubaidulina l'ont fait aussi. Ce n'est pas un hasard de parcours. C'est tout à fait logique. Pour moi, c'est une musique vivante tout à fait contemporaine.

Vous évoquez une « dimension paradigmatique » de vos compositions. Comment l'expliquez-vous ?

Le compositeur travaille à partir d'une nécessité. A quel moment de quel processus de travail arrive-t-elle ? Car l'œuvre, au fur et à mesure qu'elle se forme, se détache du compositeur. Sinon, elle est ratée. J'essaie de prévenir ce moment de détachement et de garder des relations privilégiées avec le matériau de l'œuvre ; pour cela, je dois être sûr que, derrière le matériau, il y a encore une porte qui mène quelque part, et derrière elle une autre encore, et ainsi de suite… Plus il y a de pièces dans cette enfilade, plus je suis rassuré sur le fait que le matériau ne m'appartient pas, bien que ce soit moi qui l'aie composé. Il peut vivre parfaitement sa propre vie. C'est le terme « paradigmatique » que j'ai emprunté à la philologie. Mais il n'existe pas encore de sémiotique musicale… La terminologie est assez vague pour l'instant.

Vous êtes arrivé en Belgique en 1990. Pourrait-on vous qualifier d'émigrant musical ?

Le cinéma en URSS était le moyen d'échapper à la censure et de survivre. Cyniquement, les raisons sont financières. Bien sûr, si on le fait sérieusement - en tout cas j'ai essayé d'être sérieux - on peut expérimenter certaines choses et travailler avec des réalisateurs intéressants. Ce qui a été mon cas, heureusement. En Occident, je n'ai pas eu la chance de rencontrer de telles conditions et je n'ai pas continué.

A quoi est due la très forte présence des cordes dans votre œuvre ?

Forcément, l'interprète et le compositeur n'ont pas de critères ni d'approches identiques face à la même réalité d'écoute. Ils n'ont tout simplement pas la même notion du texte. Pour moi, l'interprète est toujours une source d'idées et parfois même un catalyseur.

Pensez-vous et vivez-vous votre rôle de compositeur comme une « mission » musicale pour ce siècle ?

Si on a cette impression ou cette prétention, non ! Si on ne les a pas : peut-être. Les compositeurs, en Russie, sont toujours considérés comme des missionnaires, un peu comme les poètes et les écrivains…

Et en tant qu'enseignant ?